写小说用什么人称和视角比较好？为什么？
其实作为一个小说创作者，最困惑的，就是在写作的过程中，不知该选择什么样的人称和视角来进行创作。而对于很大部分的创作者，都不能在写作过程中自由地切换人称和视角，以此借力，把小说的剧情推进下去。
后来因缘巧合之下，我发现了有一本书，是教人写小说的。书名也很简单，叫做《写小说最重要的十件事》。
这本书主要是从语言的音乐性出发展开探讨法的。作者厄休拉·勒古恩把小说看作是一部精细复杂的交响乐，认为完成叙事就像完成一个乐章一样，需要处理好小说中的每一个语言元素。这些语言元素包括：
标点、句法、陈述句和段落韵律与反复形容词和副词时态和人称表达与观点隐含的叙述：传达信息；聚焦与控制不过厄休拉这本书主要针对的是英文写作，所以有很多章节对我们这种中文写作者指导意义不大，不过如果你想提高英语文学阅读的鉴赏能力和写作能力，看看还是很有帮助的。
对我个人而言，真正有用的内容均集中在书的后半部分，比如说，如何在叙事中选择合适的叙事视角并根据情节需要进行切換、如何有侧重地讲述故事、如何修改你的故事和如何客观地评价一个故事等。
而今天整理的，是《写小说最重要的十件事》中关于叙事视角的选择和练习部分的内容。
一、叙事视角及其类型
我以前并不觉得叙事视角有多重要，直到我看了作家严歌苓的分享。她认为，一个写故事的人应该熟练掌握不同类型叙事视角的使用和切换，这样才能让你笔下的人物更好地呈现你的观点、表达小说的主题。
所谓的视角，其实是用来表征故事讲述者是谁及讲述者与故事之关系的术语。
在故事中，这个讲述者被称作观点人物。当然还有一种可能，这个人就是作者本人。
在自传和回忆录——或任何一种非虚构叙事中，“我”（不管作者用不用这个词）就是作者。在这些体裁中，我们一般会期待作者或叙事者是可靠的：希望他诚实地告诉我们他认为发生了什么——不去虚构，只是讲述。
因为小说中的一切陈述只是对方“认为”发生了什么，所以，人物的陈述永远是主观的，虽然说，读者都在期待一个“可靠的讲述者”，但事实上，绝对“可靠的讲述者”并不存在。
常用的叙事视角主要有以下四种：第一人称、有限第三人称、介入作者和客观作者，它们在小说中的功能大致如下：
二、叙事视角的选择
1、观察者-叙事者”，使用第一人称
叙事者是人物之一，但不是主要人物——他出现了，却不是事件中的重要角色。与第一人称叙事的不同在于，叙事者讲述的并不是关于自己的故事。这是叙事者目睹后讲给我们的故事。虚构和非虚构作品都使用这种口吻。
2、观察者-叙事者”，使用第三人称
这种视角只出现在虚构作品中。策略同上一种视角大同小异。观点人物是一个有限第三人称的叙事者，他见证了整个事件。
叙事的不可靠性复杂而微妙地带出了叙事人物，让我们知道“观察者-叙事者”并非故事的主角，于是读者可以大胆地假设，不管在第一人称还是第三人称下，这个观点人物都是同样可靠的，至少也同样是透明的。
三、通过视角转换练习来解決虚构作品中的视角不连续问题
虚构作品里，视角的不连续是最常见的问题。必须有意识地、技巧娴熟地处理它，否则频繁的视角切换会让读者摸不着头脑，在互不相容的身份间来回碰壁，混淆情绪，歪曲整个故事。
比方说从第一人称到第三人称，或者从介入作者到“观察者-叙事者”，都意味着口吻的重大变化。这些转换如果处理不慎将会影响整个作品的语气和叙事结构。
1、练习一：叙事视角的辨识和切换
营造一个场景，写一个300～450字的叙事片段。写什么都可以，但必须要有几个人，在做一些事。（几个指两个以上。三个以上更好。）不必非要写大事、重要的事，当然写了也无可厚非；但是必须有事件发生，即使它只是超市里购物车的纠纷、饭桌上家务分工引发的口角，或者一个小型的交通事故。在这些视角练习中，请尽量少用或不用对话。当人物开口说话时，他们的声音会遮掩视角，盖过视角的口吻，而探索视角的口吻恰恰是练习的目的。
第一部分：两种口吻第一种：用单一的视角讲一个小故事，叙事者是事件的参与者——一个老人、一个孩子、一只猫，只要你喜欢，谁都可以。使用有限第三人称。我以严歌苓《少女小渔》中的一段原文来进行了这个练习。
原文：“他把她到自己家里坐了一个钟头，家里没一个人打算出门给他腾地方。最后只有他带她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。小渔一句抱怨没有。”
改为有限第三人称后为：
她被他領到自己家里坐了一个钟头，家里没一个人打算出门给他腾地方。他没有办法，最后只有带她走。一处有一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。他有些感动，因为小渔一句抱怨没有。个人感受：以“他”为叙述视角的时候可以放大他内心的真实感受，“他”发生的一系列动作都有脉可寻，个人的行为动机清晰。缺点是只能描述另一位事件参与者的行为，内心活动无法探寻。
第二种：用另一个事件参与者的视角重讲一遍这个故事。同样地，使用有限第三人称。更改后：
她被他领到家里坐了一个钟头，可是他家里却没有一个人愿意出门给他腾地方。最后他只有带着她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。可是她却一句抱怨也没有。个人感受：使用另一个事件参与者的视角重讲一遍故事后，我发现自己尝试揣测了“他”的心思，会对“他”的行为进行评价，而且也能感受到“他”的喜怒哀乐，仿佛因为是理解了“他”，所以读者才会更相信“她”一句怨言也没有。
第二部分：客观叙事者用客观作者或“窥探者”的视角讲述同一个故事。这个视角就是严歌苓的原文了：
“他领她到自己家里坐了一个钟头，家里没一个人打算出门给他腾地方。最后只有他带她走。一处又一处，去了两三个公园，到处躲不开人眼。小渔一句抱怨没有。”个人感受：这个视角应该是语言最简洁的表述了。
第三部分：观察者-叙事者在最初的版本里，如果不存在一个站在一旁观察却没有参与事件的人，那现在就加入一个这样的人物。以这个人物的视角讲述同样的故事，使用第一或第三人称。更改后：
他把我领到了家里坐了一个钟头，可却没有一个热打算出门给他腾地方。他尴尬地对我说，真是抱歉，我们出门到别的地方去吧。我说好，然后便跟着他走了一处又一处，去了两三个公园，还是躲不开人眼。我怕他难受，所以一句怨言也不敢有。个人感受：如果使用第一人称的话，会增加了人物之间的互动，也从个人的角度论述了人物的行为动机。
第四部分：介入作者用介入作者的视角讲述同样的故事，或者讲述一个新的故事。第四部分需要你展开，篇幅扩充至一到两页，1500字左右。你会发现，故事需要一个背景，需要铺展前因后果。客观作者尽可能少地占据空间，而介入作者则需要相当可观的时间和空间来施展拳脚。个人感受：这个练习的重点是学会在描述情节的过程中插入背景和丰富细节，待会下面还会提到应该如何去做，故此处不举例说明。
第五部分：延伸练习讲一个不同的故事，两个版本都使用第一人称，而非有限第三人称。用两种方式描述同一场事故：首先用客观模式，新闻报道的口吻，然后换成一个被卷入事故者的视角。个人感受：这个可以找一个新闻报道来练习。先从一个记者的角度来报道事件，然后再用事故者的身份来讲述同一个事件。
2、练习二：变叙事口吻
第一部分：在有限第三人称下做快速切换一篇叙事短文，500～1000字。你可以从练习七的习作中选取一个，也可以创造一个新的场景：几个人被牵涉进同一个活动或事件中。在有限第三人称下，使用几个不同的观点人物（叙事者）来讲述这个故事，在叙事推进过程中改变叙事者。用换行符标记每一次改变，把叙事者的名字写在括号里，放在每一段的开头。如果有其他的区分方法，也可以采用。
只要清楚自己的动机和方法，只要小心谨慎地过渡，不在一两句话里跳来跳去，你可以在任何时候从一个观点人物切换到另外一个。
第二部分：薄冰用500～1500字的篇幅，讲一个同样的故事，或者讲一个类似的新故事，有意把视角切换几次，同时不做任何明显的标识，让读者得不到任何提示。当然，仅仅把上一个练习中的切换标识删掉，这个练习就完成了，你可以这么做，但这样的话，你就学不到任何东西了。“薄冰”需要全然不同的叙事技巧，甚至需要一种全然不同的叙事。它拒绝“介入作者”，即使表面上你使用的仍然是有限第三人称的视角。
3、练习三：学习去以一个陌生人的身份来写他本身的生活
这里的陌生人指的是：“跟你格格不入的人”，尤其指的是心理学意义上的“陌生”：某个你不会移情或者不会轻易在感情上认同的人。
一个在语言、民族，在社会和文化层面上跟你有深刻差异的人，也许不适合做你的人物，实际上你无法进入他。你对他生活的了解不足以让你从他的内心出发来写作。
那么我们可以选择哪些身份去开始练习呢？作者在书里也给了我们5条建议：
- 尝试做一下心理错位（Psychological Displacement）练习，以对立性别的口吻来写作。
- 年轻的作者可以尝试以老人的视角写作。
- 写家庭故事的时候，可以选择自己孩子或者是自己父母的角度来写。
- 如果大多数时候你写的是虚构作品，在这个练习里，你可以试试回忆录。唤醒一个你曾经不喜欢，曾经鄙视，或者曾经跟你格格不入的人，写下你的回忆。花点时间，以那个人的视角回想和讲述，试着去理解他的感受，他看见了什么，为什么那样说话。他对你的看法如何？如果你经常写回忆录，这次你可以试试虚构作品。创造一个跟你截然不同、没有任何共同语言的人。钻进这个人身体里，像他一样思考和行动。
- 可以运用讽刺或带着反感来做这个练习，通过真实的想法和感觉，给我们展示观点人物如何愚蠢。这是一个正当且精明的写作策略。但它有违这个练习的初衷，即悬置你对人物的价值判断。
这个练习需要你换位思考，通过他人的眼睛看世界。
四、叙事视角选择和切换的意义
小说叙事视角的选择和切换水平不仅反映出一个作者对笔下人物的掌控能力，而且还能让我们的写作过程充满乐趣。
小说作者经常习惯用他人的口吻写作，成为他人的自我。回忆录作者则不然。在事实性叙事（Factual Narrative）中使用有限第三人称，假装自己知道一个真实人物的想法和感觉，这是一种冒犯。而假装自己知道一个虚构人物的想法和感觉，就无可非议了。
严歌苓曾在她的演讲中曾经提到过，作家需要进行专业/职业训练。在这些训练中，其中有一个，叫做叙事视角练习。一个小说写得好不好，第一个的关键在于作者所选择的叙事视角，第二个关键在于叙事视角的切换够不够自然。
作为读者，我们是被实实在在地带入了人物的视角，因此理解了他们对世界的看法，还是说作者置身事外，坐在审判席上，试图强制我们做出同样的评判？如果从习作中读出了恶意和仇恨，它来自谁？
作为作者，我们应该在写作中关注一下每一个人物视角在情节中所讲述的口吻有没有说服力？有没有哪些地方听上去很虚伪或者很真实？你能不能（跟别人或自己）探讨一下为什么会这样？
我们还需要去想想想自己为何选择了那个人作为观点人物。你也许会思量，有没有在自己体内发现一点作家的天赋，想想自己驾驭人物的方式，想想如果换一个截然不同的声音来写作的话，对作品主题、观点的展现是不是会更好。
而视角选择和切换的最大好处是它总能让你的小说绝处逢生。当我们觉得场景、情境或故事干涸了，就按同样的要求用不同的视角重新写一个相同的情境出来，在不同的口吻下，你最初的素材将不断展露出新的面相和可能性，那就继续挖掘更多的可能。